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Juan Carlos Pérez de la Fuente: "El mejor traje es el de la piel humana"



Juan Carlos Pérez de la Fuente

Él dice que no pero hay muchos Pérez de la Fuente. Todos aparecen en esta larga y generosa conversación que empezó como una charla de teatro, es decir, de todo, para contar una vida artística: empezó haciendo teatro en el Banco de España, pasó por el Centro Dramático Nacional y por el Teatro Español y continua, por ahora, con Óscar o la felicidad de existir, una obra tan humilde como enorme.

Usted es de pueblo y a mucha honra.

Sí señor, de Talamanca de Jarama, aunque los de Piélago, que está al lado, se enfaden porque allí viví los tres primeros años de mi vida.

Y es madrileño y a mucha honra también.

Sí señor, hasta la médula. Vengo de la calle Reina Victoria.

Y ejerce de ambos.

Las dos cosas marcan pero, fíjate, yo creo no son tan diferentes. Madrid es una gran urbe pero tiene barrios que no dejan de ser un pueblo y a mí me encanta ejercer de vecino de barrio, es decir, de pueblo, desde que salgo por la mañana con Óscar.

¿Óscar?

Mi perro.

¡Ah!

Se llama así por la obra y me lo regaló, precisamente, Ana Diosdado. Y con él hago la compra y los recados sin salir del barrio. No pierdo el contacto con la gente, con los vecinos. En caso contrario estaría perdido.

Empezó su vida laboral en el Banco de España que no es, precisamente, el lugar más artístico del mundo.

(Risas) Bueno, yo siempre he procurado que mi vida “normal” siempre haya sido artística y que mi vida del teatro no sea excepcional en el sentido humano. Una cocinera, un barrendero, la profesión u oficio que me digas, es artística si se hace con la idea de que es lo mejor del mundo. Odio cuando la gente habla de su arte y de sí mismo como artista.

Su gremio está lleno de ese tipo de personas.

Y no puedo soportar a los que hablan enfáticamente de su arte. Siempre digo: ¡Cuidado, cuidado! Tenemos que ser muy cercanos porque en cuanto nos separemos del ser humano, de quienes nos rodean, ese día empezamos a ser un poco extraterrestres. Y eso me da miedo de verdad. Por eso, esas galas como la de los Oscar con sus fastos, sus trajes y alfombras rojas, hay que tomarlas con mucha precaución. El mejor traje es el de la piel humana, el trato con los demás.

Se nota que es de pueblo y de barrio.

(Risas)

Nos habíamos quedado en el Banco de España.

Es verdad. ¿Sabes que fui, y creo que sigo siendo, el empleado más joven del Banco de España? Entré de ascensorista del gobernador de entonces, que era Luis Coronel de Palma, y tuve la oportunidad, al estar al mando de aquel ascensor privado de la alta administración, de conocer todos los presidentes de los bancos y, lo más curioso, a Francisco Franco.

¿?

Verás, fue en marzo de 1975 con motivo de la celebración del centenario del Banco de San Carlos, que, como sabrás, así se llamaba inicialmente. En fin, el caso es que entonces se anunció que Franco venía. Cuando se lo conté a mi padre me dijo: "Tú fíjate si tiene la boca abierta".

¿Por qué?

Eso mismo le pregunté yo y me contestó: "Es que si tiene la boca abierta, se muere".

¿Y entonces?

Pues subimos tres personas en el ascensor, no cabíamos más. Además de mí, claro, Franco y un ayudante suyo que previamente me había aleccionado a que no le mirase a la cara. Pero yo tenía que obedecer a mi padre.

¿Y qué hizo?

Como buen hijo, le obedecí. Así que en cuanto acabó la jornada le llamé desde la primera cabina y, en cuanto descolgó, le dije con toda la solemnidad que pude: "Papá, tiene la boca abierta" (risas).

Además de dar primicias tiene muy buen recuerdo de su etapa bancaria.

La verdad es que fueron años muy bonitos, hice mucho teatro. Monté tres obras: Una noche de primavera sin sueño de Jardiel y recreé una película, El príncipe y la corista.

Que dirigió y protagonizó Laurence Olivier.

Sí, a partir de El príncipe durmiente de Terence Rattigan y junto a Marilyn Monroe.

Conocerá Mi semana con Marilyn, el libro de Colin Clark sobre el rodaje.

Sí, es muy revelador de cómo Laurence Olivier las pasó canutas con Marilyn, que era una mujer muy, muy difícil entre sus depresiones y amores con Arthur Miller.

Esa dificultad no la tuvo con sus actores del Banco de España.

¡Qué va! En los repartos combinaba a compañeros del banco con actores y actrices camino de ser profesionales. Fíjate que la tercera obra que hicimos fue un atrevimiento, el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín de García Lorca, que completamos con el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y los Sonetos del amor oscuro.

Que debían de estar recién publicados por el ABC. Hablamos de los ochenta.

Cierto. Fuimos los primeros en hacerlos en público. De hecho, vino a vernos Laura, la sobrina de Lorca, y nos dijo que le había encantado. Y se sorprendió mucho cuando le dije que solo éramos empleados: "¡Ustedes no son profesionales!", me dijo. "No se lo tome así", le contesté, "que en eso andamos" (risas).

No me ha contado cómo consiguió que le dejasen hacer teatro.

Fíjate, yo recuerdo, como si fuera hoy mismo, cuando me presenté a ver al entonces subgobernador del banco, Mariano Rubio y le dije: "Mire, don Mariano, el banco fomenta muchas actividades deportivas para sus empleados pero culturales, salvo un coro, pocas. Habría que promover una compañía de teatro. Así que si confía en mí solo necesito una sala de ensayos y un camión para trasladar los enseres de aquí para allá.

¿Y se lo concedió?

¡Sí! Pero ya en la primera obra…

La de Jardiel.

Que era alta comedia, tuve que volver a su despacho y le dije: "Mire, don Mariano, lo que más me gustaría y además necesito para la obra es esta alfombra que tiene en su despacho".


¿Y?

Le cambio la cara y solo acertó a preguntar: "¿ÉSTA?". "Sí", le contesté muy serio, "para ponerla en la escenografía”. "¿Tiene que ser ÉSTA, que es de la Real Fábrica de Tapices?" replicó (risas). "Sí", seguí hablando sin cambiar el tono, "por los colores tiene que ser ésta".

¿Y qué dijo?

"¿Y NADA MÁS?", me contestó. Y yo, inalterable, le dije: "Sí, también me hace falta su sofá" (risas).

¿Y se lo dio?

Le volvió a cambiar la cara y me dio las dos cosas (risas). Y es que yo creo que a este hombre tan adusto y callado le debí caer en gracia. Fíjate que utilizábamos una de las camionetas de llevar el dinero para ir al Colegio Calasancio, que alquilaba el banco para que hiciésemos las obras. Y el público eran todos los empleados y sus familias. Hasta pedí a la escritora Lourdes Ortiz que, como un favor, me hiciera las reseñas, que se publicaron en la estupenda revista interna del banco. Y es que cuando haces las cosas con ganas y vocación, la gente te acaba por respetar.

Aún en el sitio más insospechado.

Bueno, siempre he creído en eso que siempre se dice de que Si la montaña no va a Mahoma, Mahoma va a la montaña. Y he intentado llevar el teatro allá donde he estado y siempre ha salido bien porque, no solo para mí sino para cualquiera, estoy convencido que el teatro no tiene que ser la excepción sino parte de tu vida.

Hasta en Talamanca.

Donde hicimos el Guernica en plenos ochenta, con el golpe de estado encima. De hecho vino la Guardia Civil a prevenir a mi padre ya que, al parecer, había un sector de Fuerza Nueva que me quería "dar para el pelo"…

Sería para contribuir a la representación y hacer teatro pánico.

(Risas) Por eso te digo que el teatro ha formado parte de mi vida siempre, desde que veía los Estudio 1 de la televisión en el internado de los escolapios donde estudié becado por un hijo de Alberto Alcocer, el de la calle…

Toda una generación se educó con esos programas.

Es verdad. Y con el tiempo, cuando he tenido ocasión, he intentado hablar con directores generales de RTVE para que los repusiesen, no como un ejercicio de nostalgia sino porque el teatro tiene que formar parte de la televisión pública.

Tendrían que hacerse de otra manera, no aguantan bien, son poco más que telefilmes.

Claro, eso es verdad, era todo muy básico. Habría que estudiar nuevas fórmulas, la realización no puede ser igual pero hay que conseguir que el teatro se cuele en tu casa.


La fundación
La fundación

Al igual que en su vida, la épica del hombre normal está muy presente a partir del deslumbramiento que le produjo Muerte de un viajante de Arthur Miller o la obra de Buero Vallejo.

SÍ, es verdad. Siempre recordaré la visita que, cuando yo era director del Centro Dramático Nacional, me hizo Buero. Llevaba un sobre bajo el brazo. Enseguida me di cuenta que era una obra y me dije que tenía que demostrarle a este gran autor que yo era un hombre de teatro público. Así que le dije: "Don Antonio, usted trae una obra en ese sobre blanco y yo no me puedo quedar con ella". "¿Cómo? ¿Qué me está diciendo?", me replicó. Y yo continúe diciéndole: "Yo le he seguido siempre y parece que ya no ha hecho nada interesante desde que terminó de escribir La fundación, que se ensaya cuando matan a Carrero Blanco, y que su obra es solo un alegato contra la dictadura y no es verdad. Su teatro dice mucho mucho más, hay que verlo en democracia".

¿Y Buero qué le dijo?

Muy serio contestó: "¿Qué me quiere decir, Pérez de la Fuente? ¿Que no se va a leer mi obra?". "No, don Antonio, no la voy a leer, se la va a llevar usted, pero a cambio, y esa es mi oferta, le voy a estrenar La fundación. Esa obra no interesa a nadie". "Ya verá como sí".

¿Y?

Bueno, me dijo que, ya puestos, le gustaría que fuese yo quien hiciese sus obras con muchos personajes porque yo los movía muy bien. ¡Como un guardia de tráfico! (Risas) Con él empezó otra época de mi vida. Repusimos La fundación e Historia de una escalera. Y Buero Vallejo volvió al Centro Dramático Nacional. ¡Después de cuarenta años! Y en aquel momento me di cuenta de que este país tiene un problema.


Historia de una escalera
Historia de una escalera

Mire el reciente centenario de Buero, qué número o qué no número.

Ahí quería llegar. Lo que late en el fondo de todo esto es que España y los españoles tenemos un problema, tenemos que empezar a opinar de otra manera, a querernos un poco más, a disfrutar de lo nuestro. No puede ser que aquí se conozca más a Harold Pinter, con todos mis respetos y admiraciones, que a Buero, Lauro Olmo o Alfonso Sastre, que es el último que queda de la generación de los cincuenta. En su etapa en el Español le programó junto a Medardo Fraile y dirigidos por Garci.

Sí, teatro de posguerra en un acto. La obra de Medardo Fraile era inquietante, con una relación entre dos hermanos muy extraña. Un Chéjov "en siniestro".

(Risas) ¡Bien definida!


Pelo de tormenta
Pelo de tormenta

Además hay otra rama en su teatro que viene de la admiración por autores como Francisco Nieva o Arrabal, con sus estéticas tan surrealistas y abstractas.

Sí, son estéticas muy distintas al sobrio estético y ético castellano de Buero.

Son muy "plásticos en su prosa".

Sí, es una buena forma de expresarlo y son, además, muy españoles, ni abandonan a España en su literatura, ni España a ellos. A Nieva, que fue mi profesor en la Escuela de Arte Dramático cuando estaba en su sede provisional durante cuarenta años en el actual Teatro Real (risas), le dije en la fiesta de fin de curso: "Paco, cuando nos volvamos a encontrar, porque yo seré director de un teatro público, haré Pelo de tormenta”. Y me contestó todo sarcástico: "Soñad, soñad que no cuesta”.

Y usted dirigió el Centro Dramático Nacional.

Así ocurrió. Y claro, quise empezar con Pelo de tormenta, una obra prohibida en el franquismo, un gran revistón desmesurado. con asociaciones imprevistas.

Es muy Gómez de la Serna.

"Gloria a los encajes de Bruselas, Gloria a la lluvia de mayo".

A eso me refería. "La lluvia de mayo es un encaje de Bruselas" es una greguería.

Claro que es muy ramoniano. Nieva y Gómez de la Serna pertenecen y provienen de las vanguardias de siglo XX. Este texto en concreto está escrito en Par'is, en el Barrio Latino, y ve a España con dolor, sacando los trapos sucios a la plaza pública. Es como un auto sacramental laico.

Es que Nieva y Arrabal son “hijos” de Valle-Inclán.

¡Pues claro! Valle es el gran renovador de la escena europea. Si comparas lo que aportó y lo que aportó Bertolt Brecht , hasta su famoso "distanciamiento" ya está en Cervantes. No hay lugar a dudas, Valle es el gran revolucionario del teatro. Tenemos que dar el paso al frente y es responsabilidad nuestra, de los creadores que no hemos sabido decirles a los políticos: "Oye, esto es algo muy serio, hay que hacer un teatro para que ponga a Valle durante todo el año. como hacen los ingleses con Shakespeare". ¡Habría que hacer un debate y llevarlo al Congreso!

Es curioso que usted no ha hecho a Valle.

Es lo que me queda para volver a un teatro público (risas).

¿Qué Valle haría?

Como madrileño que soy querría hacer Luces de bohemia, plasmar ese Madrid modernista tan atípico. Pero también me tienta Martes de Carnaval. Valle está por descubrir. A día de hoy los directores estamos indagando qué es eso del esperpento y quién es ese hombre, con un cabreo eterno con España, que es, además, su médula.


Algo hizo con Valle en el Centro Dramático Nacional.

Sí, en mi etapa allí me encuentro con que no me han dejado dinero para hacer Farsa y licencia de la Reina Castiza. Éstas son las contradicciones de los teatros públicos, que estaba programada e iba a dirigir Miguel Narros, con escenografía de Andrea D'Odorico. Me reuní con Miguel y le dije: "¿Qué os parece que hagamos?". Y me dice que le haría ilusión hacer la primera obra, El yermo de las almas, que no se había puesto en España. Me fui a París por el tema de los herederos, le pedí a Nieva que hablara con la hija de Valle e intercediese y, bueno, la obra no funcionó. Valle sigue siendo la gran asignatura pendiente del teatro nacional.

Estuvo en los ochenta en la RESAD. Era la época de La movida madrileña.

Era una movida que yo no viví.

Lo suficiente para programar en el Español una adaptación de la historia de Jim y Caroline , el Berlin de Lou Reed que anticipa la digamos cara B de La movida, la que no se cuenta.

Claro, es que nos hemos quedado con una versión de La movida un poco frívola y externa, de un movimiento que se llevó por delante muchas cosas. La movida es tragicómica. Salíamos de la dictadura, y fue como un encierro, es muy divertido, pero va a morir o caer gente.

Hay discos de Lou Reed muy teatrales, como su homenaje a Poe, The Raven.

Sí, Lou Reed es muy teatral y muy narrativo. El disco del que hablas es muy especial y, además, comparto su admiración por Poe, que traté de plasmar en ¿Dónde estás Ulalume, dónde estás?, sobre sus últimos días recreados por Alfonso Sastre.

Desde luego que no hay un Pérez de la Fuente único.

Es que la curiosidad no acaba nunca pero sobre todo me interesa lo español porque creo que este país tiene mucho que decir y en los grandes momentos de crisis hemos estado a la altura.


Numancia
Numancia

El teatro ha replicado su vida. Programó en el Español Sócrates, juicio y muerte de un ciudadano antes de que le hicieran tomar la cicuta.

(Risas) Sí, es verdad. Mi salida está llena de simbología. Fíjate que mi largo y tortuoso cese tuvo lugar mientras ensayaba El cerco de Numancia de Cervantes.

Eso ya fue la cuadratura del circulo.

(Risas)

Por otra parte demostró que el teatro épico de Cervantes se puede hacer y puede funcionar.

Muchos amigos me decían que no lo hiciese, que me estaba cavando mi tumba. Eduardo Vasco, mi amigo y especialista en teatro clásico, me decía que estaba al borde de caerme por el precipicio y yo le decía: "Eduardo, tú haces un teatro clásico mas tipo Disney pero yo no, a mí no me gusta. Pero Cervantes y sus versos sí, porque sí tienen fallos" (risas). Lo cierto es que cuando queremos hablar de ciertos conceptos que ahora se están revisando como, por ejemplo, la libertad, los mundos de los otros, de quienes son distintos, todo está ahí, todo está en Cervantes.

Mira, abundando en lo que te dije antes, siempre digo: "¿Eres consciente de que este gran movimiento dramatúrgico europeo que es el distanciamiento de Brecht nace de Cervantes?". Y el mayor ejemplo está en Numancia, con esos personajes alegóricos, España y el Duero. España y el Duero hacen un distanciamiento maravilloso que llega a ser un juego espacio-tiempo y llegan a Felipe II. En fin, el caso es que llamé a Luis Alberto de Cuenca para que adaptase la obra. Y le daba miedo y me lo desaconsejó. Yo le conté que nuestra versión iba a llegar hasta hoy, pasando por el 98, la República y la Dictadura, y le dije:"”Luis, nadie más que tú, que eres un poeta excepcional, puedes con la misma métrica y rima de Cervantes.

Y fue polémico.

Claro. Y yo lo sabía porque toca a "los otros y a los nuestros". Y eso no se permite en nuestro país. Lo que sí me importó fue que, a la hora de la verdad, el día del estreno no fuera nadie de la Casa Real, no fue nadie de las instituciones. Y, eso sí, me pidieron que estuviese en Palacio para participar junto a José Luis Gómez y otros en una celebración por el fin del Año Cervantes.

¿Y?

No me callé. Les dije: "Ahora me vais a escuchar. No tenéis vergüenza, no tenéis vergüenza ninguno de vosotros que me decís que celebramos el final de los actos de celebración y, entre medias, el año en sí ha sido vergonzoso".

¿Pero fue a Palacio?

No fui por no montarla y escribí una carta a los Reyes diciendo lo mal que me parecía que seamos un país con ese legado histórico impresionante y que siendo la sociedad que tramita esa herencia hagamos la gran celebración del final de los actos y, entremedias, nada. Y es que el teatro es el mascaron de proa de la política cultural, lo que luce, lo que se exhibe.


Óscar o la felicidad de existir
Óscar o la felicidad de existir

Y vuelve con Óscar o la felicidad de existir. Y no con una venganza.

(Risas) Sabes que ha habido críticos que me esperaban con Macbeth, que Luis Alberto de Cuenca pasó una década traduciendo del inglés antiguo pero…

¿Pero?

No pudimos ponerlo porque no tenía dinero (risas).

Y reaparece con una obra, en apariencia modesta, que es parte de un ciclo de obras de Éric-Emmanuel Schmitt , que examinan la inocencia, la infancia y las religiones.

Y hace trece años hablar de Dios…

Ya es difícil hoy en día…

Entonces era una palabra tabú, como la muerte y el cáncer.

Sí, pero hoy es posible hablar de ellos.

Es verdad. ¿Sabes? A veces el mundo cambia y, en algunos casos, para bien. Hoy en día hablar de la muerte, del cáncer y de Dios puede ser gratificante.

No es la primera vez que se enfrenta a Óscar o la felicidad de existir.

Ni mucho menos, es la tercera vez que dirijo la obra. Los anteriores intentos resultaron fallidos. La primera vez fue hace trece años, con María Jesús Valdés y, tras estar ensayando dos meses, se puso malita y…. Después se lo propuse a Concha Velasco pero coincidió que estaba en plena separación y, bueno… Y por estas cosas de la vida, leyó el texto Ana Diosdado.


¿Y le ofreció hacerlo?

Yo no le ofrecí nada pero ella insistió e insistió: "¡Quiero volver al teatro, quiero actuar!". Y le dije: "¿Cuánto llevas sin actuar?". "Nueve años", me contestó. Y le dije: "Ana, ¿tú eres consciente de que esto nos puede costar nuestra amistad?". Te aclaro que era una amistad de años, de celebrar todas las Nocheviejas juntos, a ese nivel.

¿Y les costó?

Nos costó.


Verás, comenzamos a ensayar y pronto apareció el miedo, algo normal. Ana era un mujer con mucho orgullo y tenía miedo a que le fallase la memoria y, además, se encontraba muy cómoda con la alcachofa puesta arriba en una serie, con la seguridad de repetir y no salirse de su registro medio, de su zona de confort, como se dice ahora. Y en esta obra hace falta una energía única: un niño va a morir y vamos a vivir sus últimos días junto a él y junto a Mami Rosa, una mujer normal y corriente, como cualquier ser humano, o que tiene la necesidad de decirle a ese crío que hay que pelear, que hay que luchar y que tiene que ser un soplo de energía, de aire nuevo, frente al mundo melifluo que tiene alrededor…

Ha despojado a la obra de ñoñería, santurronería y ha evitado manipular emocionalmente al espectador. Ha procurado no hacer Marcelino, pan y vino.

(Risas) Mira, el otro día en la radio, estoy con Nieves Herrero y le llevo cultura, grité: "¡No puedo más con Marcelino, pan y vino!" (risas). Que sí, que es muy bonito, que sí, que lo del brazo que se mueve es emocionante. Pero en algo hemos evolucionado los españoles y aquí está el ejemplo de un crio de diez años que se va a morir… Y…

Mira. los primeros días me gusta meter gente de mi barrio, de Prosperidad… Al carnicero, a la panadera, al del garaje, al farmacéutico y ver sus reacciones. Y me dicen: "¡Me haces reír! Y es contradictorio, río y lloro y es un niño que se va a morir". "Pero, ¡ríete entonces!", contesto. Esa es la gran lección que nos da Óscar. En esta obra no hay pamplinas, aquí no hay la merdada del día. Lo que hay es una vivencia que se puede experimentar. Mira, los días anteriores al estreno, como si fuera premonitorio, sale una noticia en el telediario que dice que en Alicante está a punto de abrirse uno de los hospitales más avanzados en cáncer infantil y aparecen tres niños en pantalla. Uno, sobre todo, dice: "Tengo cáncer, pero lo que nadie me va a quitar es la alegría de vivir. Yo voy a la quimio y pienso que me va…"

A curar…

Mira, me están llamando directores de hospitales y me dicen que si puedo ir a charlar… ¡Cómo no voy a ir!

Eso es un honor.

Y me dicen: "Usted les habla desde otro lugar". Y les digo: "No. ¿Pero qué están diciendo? Yo lo he aprendido aquí, de Mami Rosa".

Hay más cosas en la obra. En un primer nivel la necesidad de hacer las paces, de encontrar la armonía con uno mismo.

Si, cierto.

En otro estaría, como decía su admirado Camus, la búsqueda de un sentido ético a la vida. Y en otro nivel más se encontraría hacer las paces con Dios, sea el que sea, en encontrar un sentido trascendente a la existencia.

Sí, es curioso que Óscar sea solo un personaje de teatro. Su autor, Éric-Emmanuel Schmitt, le creó a raíz de su gran crisis en la que se retiró al desierto y escribió su””” “Trilogía de lo Invisible”. Óscar, la obra, es un artefacto teatral, pero de esos que dices: “Si a este chico yo logro ponerle en pie va a hacer por Dios más que todas las misas juntas en el mundo durante un año".

¿Por qué?

Porque es un personaje de carne y hueso lleno de contradicciones y lleno de vida y tú, espectador, te das cuenta que aún estando lleno de vida al crío se le va a ir. Y si tú analizas una escena, por ejemplo cuando le dicen que han venido sus padres a verle al hospital… "¿Sus padres? No, si no les toca", piensas.

Y les ve por una rendija, a escondidas.

Sí, el crío por casualidad escucha lo que nunca tenía que haber escuchado y se da cuenta que sus padres oyen la noticia fatal, no quieren dar la cara. Y, ¿con qué se queda? ¿Con que sus padres son unos cobardes de mierda?

No, se mete en la habitación de las escobas, a donde hay que irle a buscar, y Mami Rosa le propone esa gran aventura que es el gran triunfo de la imaginación, ese juego de que cada día cumpla años y que juegue a estar vivo, a cumplir una vida. Y llega ese momento único en la obra cuando dice: "Ya tengo ciento diez años y empiezo a morir".


Óscar o la felicidad de existir
Óscar o la felicidad de existir

Habla entusiasmado de Óscar tras dos fracasos. A la tercera fue la vencida.

Verás, cuando UNIR, Universidad Internacional de La Rioja me contrata yo les digo que no, que no quería que me pasasen más cosas con el personaje, que ya formaba parte de mi vida y de forma muy negativa, Tanto insistieron que me fui a París a ver a Schmitt y le pregunto si puedo bajar la edad del personaje de Mami Rosa. Y, para mi sorpresa, me dijo que se lo había dicho mucha gente, que con ochenta años no se puede dar credibilidad a ese papel, no se tiene energía. Y me lo dio.

Aun así, hizo una prueba.

Yo tengo un acuerdo verbal con los Agustinos desde hace mucho tiempo. Hago teatro con los estudiantes del Colegio Mayor Elías Ahuja. Y el año pasado hice una lectura dramatizada con un pianista de Óscar. Y cuando me metí en el personaje me produjo una conmoción. Me di cuenta de que después de todo lo que había vivido había llegado el momento de comprender. Estaba esperando a Óscar y me estaba diciendo: "Aquí estoy, ahora me toca a mí, dame la palabra".

Como dice Pablo d'Ors, "La madurez es una segunda inocencia". Quizá solo la podía hacer ahora. Aún así, esa palabra la tenía que dar una mujer.

Sí, de eso me di cuenta durante la lectura y les dije a los de la UNIR que quería hacer la obra pero que solo la haría con la actriz adecuada.


Bueno, es que sin Yolanda Ulloa, que da vida a diez personajes, está obra… game over.

Es única, única. Mira, es una actriz a quien nunca había dirigido y en los ensayos de estas Navidades veía que no acababa de "tirarse a la piscina". Y yo, como director, en la sala de ensayos y delante de los actores me quedo desnudo emocionalmente para decirles por qué hay que ir y le dije: "Te tienes que tirar. Y si no hay agua, te vas a estrellar, Yolanda".

Y diez veces, una por personaje.

Todo, todo, todo se lo expliqué. Y fui sincero y le advertí del riesgo del fracaso igual que, como te he dicho, advertí a Ana Diosdado que nos iba a costar la amistad y nos costó. Recuerdo que en aquellos días de ensayo falleció la madre y dije: "Olvídate de la Navidad, olvídate del ruido, de las fiestas, de las luces que ha puesto la Carmena…Tenéis que encontrar a Óscar, Mami Rosa y tú". ¿Has tratado alguna vez a Yolanda?

No, no he tenido esa suerte.

Es la antítesis de Mami Rosa y de Óscar. Es relajada, tranquila, siempre en estado zen. Una mujer culta y serena. Y le dije: "Quiero una señora de barrio, quiero un crio lleno de vida y yo te voy a enseñar a tenerlos. Tú dame toda tu energía, esa que guardas".

Y se la dio.

Y me la dio. Y, como dices, Yolanda Ulloa es la obra.

La obra empezó en secreto.

Así es. Empezamos con la sala vacía y Yolanda decía:"“¡Que poca gente!". Y yo le decía: "Ten fe, tengo la sensación que este jodido crío va a ser la bomba, pero aun no toca". Hasta que tocó y se empezó a llenar la sala. Recuerdo que Yolanda me preguntó: "¿Tú ésto lo sabias?”. Y le contesté: "Vamos a ver hija, ¡NO! ¿Cómo lo voy a saber? Pero yo tengo años y, claro, a la tercera Óscar nos tiene que dar una sorpresa porque si no el que se va a tirar por un balcón ¡soy yo!" (risas) Y además le iba a quedar en su conciencia de personaje teatral que un director se había matado pro su culpa. ¡Cabrón! (risas).

"A mí me hace falta que me hagas caso", "Me gustaría que me hicieras una visita", dice Óscar. En la obra está muy presente el silencio de Dios.

Claro, es la clave. La muerte de un niño es el silencio de Dios. Ya el autor, Schmitt, dice: "Yo nací en el año setenta, en Francia, y Dios había muerto".

Ante el silencio de Dios…

Cuando muere Peggy Blue, la amiga de Óscar, dice: "Se ha ido, ha muerto, no soy tonto y no la volveré a ver nunca más. No quiero saber nada de ti. Hoy estoy enfadado". Y este crío, esta gran actriz que es Yolanda de mil maneras, con pasión, humilde, distanciado, altivo, con rabia, le pide a Dios que le visite. Y Emmanuel Schmitt, el autor… ¿Fue una visita real aquella?

Contesta con una pregunta.

Es que no hay respuesta. Será todo lo que tú quieras que sea. Una pregunta parecida le hice a Miguel Delibes y me dijo: "Mire, de la Fuente, lo que más me gustaría es que esa herencia que he recibido de mis padres, que ese Señor a quien he buscado toda mi vida y que ellos me dijeron que me recibiría, a lo mejor lo hiciese".

Y esa respuesta a mí me vale.

¿Y a Óscar?

Lo que él hace es ponerse en el camino de absoluto dolor y desesperación. Y una mañana se levanta y nieva y encuentra el equilibrio en la naturaleza. Se encuentra transformado.

Es decir, somos un todo y si Dios existe formamos parte de su existencia y somos Dios y somos Naturaleza.

Eso es puro Spinoza. Aunque usted siempre ha reflexionado sobre estos temas, ahí está Tarde te amé”, su espectáculo a contracorriente sobre textos de san Agustín.

Sí, ese espectáculo surgió a raíz de la lectura serena de Las confesiones de San Agustín, que se dice "Parece ser que he encontrado a Dios" y se pregunta "¿Ésto lo tendré que hacer todos los días de mi vida?". Fíjate cuando me he encontrado a gente y me dan las gracias y me dicen: "Cómo se nota que cree y cómo lo transmite”. Y les digo: "Para, para, para. ¿Usted ha leído a san Agustín cuando dice "Nunca podré que le he encontrado"? Pues yo igual". Por otra parte, cuando he hablado con algunos compañeros sobre que la búsqueda de Dios es continua, es estar siempre en el camino, tienen una respuesta bien distinta.

¿Qué le dicen?

"¿Ayayayayay de la Fuente! ¡Ayayayay! ¡Cómo se nota que eres de derechas!" (risas). ¡Como si ser de derechas o izquierdas tuviera importancia! Y les contesto: "¿Pero tú te has dado la oportunidad de al menos mirar, de experimentar o probar por ti mismo?".

Además habitualmente se confunde la idea de Dios, la de trascendencia, con iglesias, ritos y ceremonias de turno. Por eso es un tema molesto para todo el mundo.

Totalmente de acuerdo. Parece ser que Dios tiene ideología o no. Dios es una experiencia del ser humano que tiene la necesidad de buscar y ya veremos si encuentra. Si llueve habrá setas pero para encontrarlas primero habrá que salir de casa. Así que vamos a salir a ver si encontramos algo.

Como le dije, se nota que es de pueblo.

(Risas) ¡Pues claro!

Aún así, como le decía antes, sigue siendo el gran tema tabú. Se saca a colación y la gente o se da por no aludida o se pone a la defensiva.

Totalmente de acuerdo pero… ¿Sabes de qué me he dado cuenta? De que eso no pasa con la gente joven. Llenan el teatro, se quedan y participan en los encuentros con el público y sobre todo tienen la mano larga. En el hall del teatro tenemos varios libretos de la función. ¡Y todos los días desaparecen! Lo hojean, les gusta y se lo llevan (risas). Cuando se quejan los jefes de sala siempre les digo que les dejen en paz, "Que cada vez que se roba un libro aparece una estrella en el cielo. ¡Que se lo lleven coño!" (risas).

Por cierto, ¿sigue su consejo de vivir cada día como si fuera el primero, al contrario de lo habitual, no como si fuera el último?

¡Claro! Mira, me ha hecho reflexionar tanto esta obra que tiene la mirada de Charles Chaplin al mundo. Cuando Chaplin aparece nos sigue, exige que no perdamos al niño. Mucha gente, sobre todo hombre mayores, entrar a ver la obra diciendo:"“¡Esto es una gilipollez! ¿Qué va a hacer esa señora en el escenario diciendo cursiladas?". Y yo siempre digo: "Espera, espera, ¡solo te va a pedir que saques la inocencia y la pureza que llevas dentro y has perdido!".

Como Chaplin.

Como Chaplin.

Además, ha dedicado las paredes de la sala para que todo el que quiera escriba lo que le ha parecido la obra. Son una especie de grafitis espirituales.

Buena definición. Y sí, es un fenómeno único, ya no hay hueco en las paredes y hay problemas de entradas. Yo que he sido productor y sé el dolor de tener los bolsillos llenos de entradas para dar y regalar y la sala vacía…

Ahí sí que notó el silencio de Dios.

(Risas) ¡No lo sabes tú bien! Y que ocurra ésto con Óscar es maravilloso. Es curioso, yo tuve un descalabro económico con una obra, Orquesta de señoritas de Jean Anouilh que, como siempre pasa, hoy todo el mundo dice que la vio.

Yo no.

(Risas) Ni nadie (risas). La sala estaba vacía. Y eso que situé la obra en la posguerra, en los tiempos del cuplé, en el Madrid contradictorio en que por la mañana había cartillas de racionamiento y por la noche cocaína en el Chicote. Busque un gran reparto, ingenié una gran escenografía. La obra era un homenaje a Álvaro Retana, todo un personaje del Madrid de entonces…. Y el público decidió no ir.

Y cuando eso ocurre…

No hay solución. Ese el misterio del teatro. Aunque no dejo de pensar que quizá me equivocará de local. Estrené en el Amaya, que es muy peculiar, está fuera de circuito, tiene un público muy particular, un público muy, muy… ¿Cómo decir? ¡De Arturo Fernández! (risas).

Le entiendo, le entiendo.

Y ahí me encontraba yo con la sala vacía y el escenario lleno de miles de botellas de plástico, que eran necesarias para la escenografía, sin saber qué hacer con ellas, ni quien se hiciese cargo. Por cierto, a raíz de aquello conocí a Ana Botella en su etapa de alcadesa.

¡No se me ocurre un lugar más apropiado!

(Risas) ¡Y luego dicen que estaba todo el día con ella en Lhardy! (risas).

Dentro de poco cambia de tercio y se mete con la dramatización de la novela de Ángel Vázquez, La vida perra de Juanita Narboni. ¿Lo ha valorado? Es el sueño de mucha gente del teatro y del cine y nunca ha cuajado.

Sí, se han hecho dos películas y han sido un desastre. Narboni, como sabes, es un monólogo de una mujer en los años del protectorado en Tánger.

Que es clave en la novela.

Sí. Tánger es esencial, hay que respetarlo en la adaptación como ese juego de tiempo y espacio que plantea la novela, en que se mueven y se mezclan. En la cabeza de la protagonista no existen.

Es una mujer muy de una época, con delirios de grandeza.

Una loca, un personaje muy cercano a la estética de Nieva.

Por otra parte, es un personaje adorable.

No puedes evitar quererla, es una señorita venida a menos, con sus delirios de señorío, de querer ser como la clase alta, solitaria fuera de la realidad. Hay que hacerlo muy contenido. Es una mezcla de andaluza e inglesa, una mujer llena de sueños que nunca se pondrán, ni de lejos, en práctica y con un poco de mala leche.

Y llena de represiones.

Que le generan represiones (risas). Fíjate en Ángel Vázquez, su autor, que en cierta medida también sufría ese ambiente estrecho y represor del franquismo. Recurrió al alcohol…

Para aturdirse.

Sí, esa es la palabra, era su manera de escapar.

También está en tratos para…

Llevar Patria, la novela de Fernando Aramburu, a las tablas.

Eso va a ser un acontecimiento.

¡Ojalá! La novela lo ha sido. Es más que una novela, un auténtico Episodio nacional. Galdós la hubiera firmado encantado.

Ahora bien, eso requiere una gran adaptación.

Como le dije a Laura García Lorca: "En eso estamos" (risas). El autor, afortunadamente, me ha dicho que haga lo que quiera.

Estará encantado.

Ambos son proyectos muy ambiciosos y muy españoles. Ojalá se perciban así y sean aceptados. Ya estamos en el siglo XXI y España sigue sin depurar, recibiendo las herencias sin mirar lo que recibimos, sin curiosidad ni capacidad de analizar y reflexionar sobre nuestras luces y sombras.

Bastan cuatro tópicos.

Sí, para ir tirando y usar para el resto de la vida. Y a mí que no molesten.


Nota editorial: La entrevista de Luis de Luis Otero a Juan Carlos Pérez de la Fuente se produjo a comienzos del año 2018. Por cuestiones técnicas no ha sido posible publicarla hasta este momento. Se publica ahora por su valor documental y en agradecimiento a entrevistador y entrevistado.



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