Lo ha vivido todo, ha pasado por más. Está pleno de vivencias, experiencias y sentido del humor. Le gusta el Quijote, contar historias y que se las cuenten y, lo que más, estar a la vera de Petra Martínez. Se niega a crecer, a rendirse y a que le llamen de usted.
Todo empezó… Cuando vine a Madrid de Cáceres, “escapado” de la Escuela de Peritos Industriales de Béjar (a la que fui unos días y no volví más), ávido de aprender teatro, algo que en mi casa era impensable decir.
Pues empezó suspendiendo. Le pega.
En la Escuela de Arte Dramático, no es que me suspendieran… ¡Es que no me llegaron a calificar! Doña Amparo Reyes, con quien participé en un montaje de Las aceitunas de Lope de Rueda, formaba parte del tribunal y recuerdo que me dijo: “No te vamos a calificar y no porque hayas estado mal, es que no te hemos entendido nada”. En septiembre ya aprobé y me matriculé de primero y de segundo curso a la vez.
Siempre habla de sus maestros con enorme respeto. Vi con respeto a algunos de ellos como don Manuel Dicenta que daba clase de verso o Amparo Reyes que daba interpretación. A otros no, como al director de la Escuela, don Fernando Fernández de Córdoba, el locutor que dio el parte del final de la guerra.
"Cautivo y desarmado…".
Ese. Así que comprenderás que no guarde de él un buen recuerdo. Encima se encargaba de recordarlo todos los años en cada inauguración del curso.
Era un personaje.
Sí, sí, claro. Todo un personaje antiguo y señorial.
Ha conocido y trabajado con leyendas del teatro español como José Tamayo.
Tamayo siempre decía: "Me muevo con la derecha pero toreo con la izquierda". Cuando empecé yo le veía con una gran admiración y, aun hoy, sigo valorando cómo introdujo en España dramaturgos que no se ponían como Albert Camus. Yo trabajé en Calígula con él. Aparte tenía, eso sí, un gran sentido teatral y sabía conectar con los espectadores. Era un genio de lo popular y sabía predecir al público.
¿Cómo?
Verás, por ejemplo montó una Antología de la Zarzuela en la Plaza Mayor que conmovió a todo el público. Tiraba un poquito de lo facilón a veces, de acuerdo, pero era impresionante ver cómo jugaba con los elementos escénicos, con el sentimiento del publico que acabó gritando "¡Viva España!".
¿Y usted?
¡Bien poco me faltó!
¿Qué me dice?
Es que en una escena que montó en la que se cantaba el Soldadito español con los bailarines vestidos de legionarios, una enorme bandera movida por un ventilador, unos ciento ochenta soldados del Regimiento que está detrás de la Plaza de la Moncloa y, además, los coros de Radio Televisión Española y una Virgen de Pilar a la que todo el coro le cantó una jota… es muy difícil contenerse (risas).
Calígula
También trabajó junto a Luis Escobar.
Escobar tenía una gran formación teatral. Montó El hospital de los locos con su ayudante, Huberto Pérez de la Ossa, quien también fue profesor mío. Junto a Arturo Fernández trabajé con él, en el año 64, en Dulce pájaro de juventud. Era un encanto de hombre, pertenecía a la nobleza y era muy culto y, además, una de las personas más graciosas que he conocido.
Y con José Luis Alonso.
Un maestro de maestros. Era el mejor director de la época, sin lugar a dudas. La primera obra en la que trabajé con él fue La loca de Chaillot.
Y lo hizo por pesado.
Si, conseguí el papel a base de insistir, porque yo, por aquel entonces, solo hacía magia y trucos de manos.
Como su contemporáneo Woody Allen.
Sí, eso que tenemos en común. Como no quería estudiar, mi padre, que era militar, me castigó encerrado en el cuartel. Mi madre le convenció de que cediese, yo también cedí pero a cambio de que me comprase un libro de prestidigitación que, claro, me empapé hasta llegar a tener una práctica y habilidad muy grande.
Los años en el TEM (Teatro Estudio de Madrid) fueron fundamentales.
Sí, sí, además allí conocí a Petra cuando interpretaba Calígula junto a José María Rodero en el Teatro Bellas Artes. Yo hacía el papel de Escipión, por cierto, un personaje muy bonito, que, según Petra, vestía una falda de romano muy bonita en la que enseñaba las piernas.
¿Sí? Sí, es que hubo un tiempo en que yo tenía unas piernas dignas de verse (risas).
Y ella fue a verle.
Sí, con un novio que tenía. Y ya al día siguiente, que habían quedado para ir al cine, le dijo: "No me vuelvas a llamar otra vez". Al poco tiempo ella fue a conocer el TEM y me encontró.
¿Y?
La recibí un poco hortera.
¿Cómo?
Sí, es que yo de joven era un poco hortera para vestir pero, al mismo tiempo, tenía un estilo a lo James Dean. Y me volví, la miré…
¿Y ella qué dijo?
"¡Coño! ¡Si es el de las piernas!" (risas).
Y desde entonces.
Pues eso que te cuento ocurrió en el 65 o 66 y desde entonces hasta hoy, así que imagínate lo que hemos pasado y compartido juntos.
¿Su momento clave en el TEM?
Por diversas circunstancias tuve la suerte de poder ensayar durante cincuenta días una función. Eso me dio la oportunidad de profundizar mucho en el método de William Layton, a quien considero mi maestro en mi formación como actor y hombre de teatro.
¿Qué obra? Historia del zoo de Edward Albee. ¿La conoce?
No.
Verás, es una historia sobre un señor, Peter, que está sentado en un banco en el parque y llega un chico, Jerry, a sentarse en el banco. Se produce una situación tensa. A fin y al cabo es su banco. ¿Quién osa sentarse? Aun así se ponen a hablar y, gradualmente, nos vamos dando cuenta de que desarrollan una cierta simpatía y empiezan a descubrirse. Al final de la obra sabemos que Jerry ha acudido a suicidarse y recuerda: "Mas o menos esto era lo que yo pensaba cuando estaba en el zoo". Jerry se echa encima de la navaja que sostiene Peter y se la clava.
...
Peter dice: "¿Qué he hecho? ¿Qué he hecho? No quería matarte de ninguna manera". Y Jerry le responde: "No es tu culpa. ¡Márchate! ¡Vete! Los periquitos estarán preparando la cena y los gatos estarán poniendo la mesa". Y es que, a lo largo de la obra, hemos ido viendo que Peter tiene dos hijas y una mujer, un gato y dos periquitos y que hubiera querido tener un perro y una vida distinta.
…
Y yo me preguntaba y preguntaba al señor Layton y le decía: "No entiendo, no entiendo". ¿Qué quiere decir lo del gato y los periquitos?".
¿Y Layton qué le decía?
¡No me contestaba! ¡Tenía cincuenta días para hacerlo! ¡Y no me contestaba! En esas llegó el verano y me fui a casa. Al volver, al coger el autobús de vuelta a Cáceres, nunca olvidaré cómo, al tomar la curva del cementerio, sonó la campana del colegio y a mí me dio una cierta nostalgia. Volvía a Madrid a seguir estudiando teatro, a llevar a cabo mi vocación pero, a pesar de eso, no podía evitar ese sentimiento, al fin y al cabo había vivido veinte años en Cáceres y me invadió la tristeza. Al llegar, me fui a ver al señor Layton.
¿Qué le dijo?
Le conté todo y le pregunté: "Señor Layton, ¿podría ser ésto lo que siente Jerry? No quiere vivir pero, a la vez, despidiéndose de un ser humano como Peter que va a su casa y siente una nostalgia de irse de la vida donde los gatos y el periquito ponen la mesa".
¿Y qué le contestó Layton?
Me dijo: "Eso es exactamente lo que siente. Lo que acabas de descubrir".
Así que ése es el método Layton: interiorizar el personaje de tal manera que sus claves acaben por aparecer.
Eso es, pero que aparezcan desde dentro de ti. El señor Layton siempre decía que la formación depende más del alumno que del profesor. El profesor lo que debe hacer es facilitar al alumno que encuentre por sí mismo.
No hay muchos profesores así.
No, no los hay. Es muy difícil que se den este tipo de profesores. Lo habitual es que los profesores se limiten, en el mejor de los casos, a transmitir lo que ellos saben. Pero un buen profesor lo que hace es ayudarte a que lo descubras tú.
Disparatado, amateur, irritante, irritado, efervescente, combativo, vodevilesco, intelectual, populachero, hedonista, rebelde, costumbrista, desacostumbrado, todo eso era el grupo Tábano.
Sí, sí, todo eso y más. Lo pasamos muy bien, de maravilla. De hecho, aún nos seguimos reuniendo para celebrar esa época. Hicimos de todo.
Castañuela 70
¿Por ejemplo?
Pues una obra que estaba llena de tonterías que se llamaba El juego de los comediantes que representamos en el Colegio San Juan Evangelista y nos pusieron una multa de 50.000 pesetas de la época. La dirigía un genio, un argentino, que ha muerto ya, que se llamaba Juan Carlos Ubiedo y, en aquella obra, decidió salir a provocar al público, bajando a patio de butacas a decir a cada espectador la palabra "Coca-Cola" siendo el texto y el subtexto la pregunta más esencial que cada uno tuviera en tu vida.
¿Y el público que decía?
¡Que iba a decir! Pateaban, gritaban y nos mandaban a la mierda.
Desde luego, se ganaron la multa.
(Risas). Y había otra escena genial. Verás, durante los ensayos preparamos una escena de tortura con texto real: "Confiesa", "Si no hablas sabes a lo que te expones", etc., con dos policías y un detenido y, cuando ya estaba montada, cambiamos el texto sustituyéndole por la biografía de José María Pemán y Pemartín.
¡Eso es crueldad!
Aún recuerdo el texto. ¡Y eso que han pasado más de 50 años! "José María Pemán y Pemartín nació en Cádiz en 1900, poeta y prosista español, etc.". Así que imagina la escena de tortura zarandeando al prisionero y recitándole con fiereza y agresividad la biografía de Pemán.
Y toda esa actitud cristalizó a lo bestia en Castañuela 70.
Sí, y además contamos con la colaboración de Moncho Alpuente y las Madres del Cordero que se incorporaron una vez iniciado el montaje del espectáculo. Moncho era impresionante, brillante, siempre estaba dispuesto a todo, nunca decía que no a nada y, además, era muy gracioso, muy gracioso.
Castañuela 70 les hizo viajar y realizaron las primeras giras de la inmigración.
Sí, nos fuimos con una furgoneta que nos había costado veintiocho mil pesetas, que me la vendió el representante de los Smash. ¿Te suenan?
¡Claro! Los de El Garrotín y el nuevo rock andaluz.
¡Esos! Pues la furgoneta estaba quemada, tirada por ahí en una cuneta y con ella recorrimos Francia, Holanda, Suiza, Alemania y Bélgica. Y encima se le descargaba sola la batería.
Tábano de "gira"
¿Y eso?
Pues porque era tan antigua que en lugar de un intermitente normal tenia uno de esos que eran como un "bracito" que sobresalía y que un amigo cubano nos lo arregló. No sé que le haría el tío que cada vez que le dabas al "bracito" del intermitente se descargaba la batería.
¡Bon voyage!
En pleno invierno, con toda Europa helada -tanto que a veces las carreteras estaban cerradas-, con el decorado encima de la furgoneta, catorce personas dentro… Es que uno se queda corto contándolo. Habíamos puesto un váter en el suelo que tuvimos que quitar y se quedó el agujero, la furgoneta se recalentaba, así que teníamos que ir con las ventanillas abiertas y abrigados con mantas. ¿Te imaginas?
Digno de Aquellos chalados en sus locos cacharros.
Fue una locura total, yo no sé cómo lo conseguimos pero fue una maravilla de viaje. Imagínate a la gente –todos españoles en el extranjero– cuando llegábamos. Nos recibían con todos los honores, nos llevaban a su casa a dormir, nos agasajaban y mimaban. Recuerdo que estando en Holanda nos dijeron que había un pueblo en el que Comisiones Obreras tenía un local que tal y cual, así que fuimos sin cobrar, hicieron una colecta y sacamos veinticinco mil pesetas de aquella época.
Era la época en la que, según ha contado, "Al público le dabas media y entendía diez".
Es que había tal falta de libertad que el público estaba deseando encontrar significado a lo que decíamos y sí, a veces había algo, pero los espectadores estaban tan en guardia que entendían más, mucho más, de lo que queríamos decir.
¿Mucho más?
En "Castañuela" hacíamos una parodia de Don Álvaro y la fuerza del sino, un dramón en el que el hermano mata a la hermana, le matan a él, se suicidan todos. ¡La leche! Había un personaje vestido de penitente y, al acabar, viene un espectador y me dice: "He visto clarísimo lo del Opus".
¿Qué cara se le quedaba?
Pues como nada estaba más lejos de mi intención… me daba la risa. Pero todo era parte del ambiente surrealista que había creado la censura; por ejemplo, a una canción que había hecho Moncho Alpuente le prohibieron la letra, que además era una sarta de tonterías, pero la censura funcionaba así. Así que la cantamos con lalalas. El público, claro, se daba cuenta de que estaba cortada y empezaban todos a gritar y patear: "¡Censura! ¡Censura!". Era peor el remedio que la enfermedad, así de delirante era la situación.
Ese público, esa actitud rebelde encontró refugio en El Gayo Vallecano. Hay quien dice que se enganchó al teatro de por vida allí.
Bueno por allí pasó mucha gente como Manuel Picón que hizo un monólogo que era un maravilla. Recuerdo también la obra Un juguete roto de un grupo de Sevilla que era fantástica. Hicimos la muestra de Teatro de Barrio, la Muestra de Teatro de las Nacionalidades… Cada día se programaba algo, y algo distinto: teatro, charlas, cine, etc.
Llenaban.
En aquellos tiempos el teatro independiente llenaba. Ahora bien, tampoco mitifiquemos: era barato, a veces no cobrábamos y llegó un momento en que no pudimos continuar, así que decidimos que era mejor morir de pie y cerramos.
Buscar un nuevo público popular fue el objetivo del teatro independiente. ¿Lo encontraron?
Bueno, en aquel entonces, sin haber unos circuitos claros y organizados, llenábamos los locales e iba un público popular. Hoy en día, sin embargo, hay una mayor infraestructura de centros culturales; lo que ocurre es que a veces no están llevados como debieran.
¿Cómo deberían llevarse?
Tendrían que tener una relación más directa con todo: con sindicatos, con asociaciones culturales, con diversas organizaciones. Hay sitios que sí lo hacen así y demuestran que se pueden llevar a cabo otro tipo de gestión.
No es tanto el centro.
Como las personas, de ellas depende que la gestión cultural sea un acierto y que haya llenos o no vaya nadie. Hay que llamar y buscar al público popular -que por sí solo difícilmente se va a acercar a los centros- ofreciéndoles todo tipo de cursillos y actividades.
Su siguiente etapa fue con Uroc Teatro, como empresa familiar junto a su hija y yerno.
Al quedarnos sin "El Gayo" montamos "Uroc". Hicimos funciones de niños de las que se encargó mi hija Olga y de adultos de la que nos encargamos Petra y yo. Recuerdo con cariño Clas y Clos en la que contamos como una compañía de actores (uno tenía cuatrocientos años y la otra trescientos y pico) que deciden montar un ramillete de obras clásicas (el monólogo de Laurencia de Fuenteovejuna, escenas de La Celestina), para ver si se cuelan de espontáneos en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Así que imagínate lo que ocurría.
Hasta hizo al Quijote accesible.
Es que el Quijote es accesible. Yo aprendí a leer con él, de hecho aún lo leo. Cuando tengo un mal día o lo que sea lo leo en alto y me descojono, te puedo recitar pasajes enteros de memoria.
Es que hay muchos quijotes en el Quijote.
Claro, por ejemplo, es impresionante el final de la novela cuando don Quijote recobra el juicio y Sancho, el realista, le pide que recupere la salud para salir a vivir nuevas aventuras por esos mundos de Dios. Sancho se convierte en don Quijote por amor, para que no se deje morir.
A mí la parte que más me gusta es cuando Sancho le advierte de que el cura, el boticario y el bachiller se han disfrazado de encantadores. El Quijote les reconoce y calma a Sancho diciéndole: "Yo sé quién soy".
Es que los niveles del Quijote son acojonantes; en un primer nivel lees la historieta y ya pero detrás hay muchas capas empezando porque es un manuscrito que se encuentra en Toledo escrito por…
Cide Hamete Benengeli. ¡Eso! Y a lo largo de la novela da, de vez en cuando, su punto de vista sobre lo que ocurre en ella. Recuerdo el pasaje que cuenta que Rocinante está retozando con otra yegua. Cide Hamete entra en la novela y dice: "Yo que soy el autor me permito dudarlo". Eso es genial.
Es un autor omnisciente que entra y sale de la novela.
Sí, narrativamente es increíble que el propio autor ponga en duda lo que le contaron. Está fuera de límite.
También es la leche cuando el Quijote se pone a hablar de sí mismo como personaje y a compararse con la versión de Avellaneda hasta el punto de cambiar el argumento de la novela original para no coincidir con la apócrifa.
¡Claro! Como lo es la falsificación de su personaje para la ocasión. De hecho, cuando monta con Sancho en Clavileño, éste cuenta una versión de su viaje tremenda, que fue por tal región, que recorrió cielo tal y el Quijote le responde, un poco mosqueado, "¿Estás seguro amigo Sancho de lo que cuentas?". Aún así, se resigna y le dice: "Valga esto que tú cuentas por lo que yo conté en la cueva de Montesinos". Es decir, te cambio una milonga por otra.
Es que Sancho ya le había vacilado antes al describir a Dulcinea y don Quijote también lo pone en duda.
Claro, es que hay un punto en que está al borde y ya dudas si don Quijote está bromeando o habla en serio y ha decidido ser caballero andante pero no se lo cree del todo.
Esa es la teoría de Torrente Ballester. En "el Quijote" como juego sostiene que Alonso Quijano nunca enloqueció, lo fingió para evitar la vida gris de un hidalgo de Argamasilla de Alba y se inventó el personaje de don Quijote para tener una vida distinta.
No conozco ese libro, lo voy a comprar que, además, Torrente me encanta.
Se parecen. Él mantenía que a toda gran novela le sobraban cien páginas. Usted sostiene que a todas las obras del teatro les sobran, al menos, veinte minutos.
No es mía la frase. La mía es que le siguen sobrando después de habérselos quitado (risas).
Eso sí, ¿quién quita esos minutos a, por ejemplo, Hamlet, Casa de muñecas, Todos eran mis hijos o El tragaluz?
Pues les sobran. Aunque eso sí habría que verlo caso a caso, que todas las leyes se dicen para transgredirlas. Llevando al colmo esa teoría se la comenté a un amigo mío y, al acabar una obra de microteatro que había escrito, me dijo: “Tienes razón, le sobran treinta minutos” ¡Y la obra tenía veinte! (risas).
Esto lleva a la discusión sobre los límites de las versiones, las adaptaciones y la responsabilidad y autoría del director.
Yo estoy muy en contra de todas esas adaptaciones gratuitas que se hacen con mucho menos trabajo de lo que tardó el autor en hacer la obra. Ya estoy harto de ver esas adaptaciones facilonas, sobre todo, el recurso de vestir de nazis. Además es un recurso muy viejo que utilizó Miguel Narros en Numancia. Llega un momento en que lo repetitivo te aburre y te cansa ver a los actores vestidos de modernos o de smoking.
¿Siempre?
No, eso no quiere decir que a veces no valga. Recuerdo una versión londinense de La fierecilla domada donde hasta entraban en el escenario con una moto y funcionaba. Por regla general si se hace para sorprender no suele funcionar aunque a veces haya genios que logran hacerte ver cosas que estaban en la obra (eso siempre) pero que no eran tan evidentes.
Bueno, usted tiene fama de romper la cuarta pared, hacer metalenguaje, deshacer la obra. Vamos que se tiene estudiado a Ionesco, Beckett y Pirandello.
Bueno, eso sí me gusta mucho y viene del método. El teatro es algo que, aunque se repita al día siguiente, ocurre una única vez y, sin embargo nos tiramos ensayando mecánicamente todos los días. Cuando se da el caso de que, por ejemplo, se cae un foco de escena no ignoramos que se ha caído. Es más, lo aprovechamos.
¿Un ejemplo?
A mí me ha ocurrido, actuando con Petra, que ella se ha equivocado en el texto y le he dicho "Repite cuando te has equivocado" y ella me replica, "¡Pero si el público no se ha dado cuenta!". Y yo le vuelvo a contestar “¿Y quién te dice que mañana no venga uno y sí lo haga?". Y así.
Claro, pero eso se lo puede "permitir" con Petra y ella con usted. Tienen una relación pasmosa e inusual.
Bueno, estamos todo el rato juntos, actúe quien actúe.
¡Chimpón! Panfleto post mortem
Hasta escribieron juntos, como en ¡Chimpón! Panfleto post mortem o Cosas nuestras de nosotros mismos.
Sí, hay muchas cosas, sean ideas de Petra o mías, que salen en los ensayos, que las incorporamos al texto, y luego yo doy la forma final. En Cosas nuestras de nosotros mismos lo que hablamos pertenece a la vida real que nos ha tocado vivir juntos. Por ejemplo, hay una escena que hace Petra en la que cuenta una anécdota sobre una tribu caníbal del Amazonas que incluso se come a su jefe y al hijo del jefe.
¿Eso es real?
(Risas) ¡No! ¡Esa escena es imaginaria! Bueno, pues durante tres o cuatro minutos Petra no hace más que decir "¡Uyuyuy! ¡Y al hijo también!". Y eso, que es imposible escribirlo, y que surge durante los ensayos y las representaciones, lo vamos incorporando al texto.
Eso también es escribir.
Claro, nosotros no improvisamos, somos fieles a la obra. Simplemente nuestras obras no son preconcebidas o mecánicas, aprovechamos detalles que surgen que dan una viveza extraordinaria al texto. No hay cosa que me aburra más que ir a una función de teatro que suena a teatro. A veces, por el tono del actor, “Papapipapá-pompompom-papapapá”, ya sabes dónde va a acabar lo que dice, cuando va a hacer una coma baja, una coma alta y punto y aparte y eso es lo que tratamos de evitar.
¿Es ese el estilo Margallo?
Puede ser. No tomarme en serio a mí mismo y tomarme a broma, que es una forma de tomarlo en serio, el trabajo. Eso no quiere decir que no se trabaje, al contrario, pero el humor es una gran cosa para profundizar en la vida.
Antes que hombre de teatro usted es un narrador.
No me llames de usted, tengo edad para ello pero no quiero.
Disculpa, decía que usas el teatro como un contador de historias que usa todos los recursos a su alcance para narrar.
Sí, es cierto. Quizás ese sería el estilo "Margallo y Petra", que somos una pareja cómica que nos vendemos de dos en dos.
En "Chimpón" sacáis una sorprendente veta de humor negro.
Sí, en la obra estamos Petra y yo, un poco antes de morir, viendo la película de la vida pasar y reflexionando sobre cosas que nos han pasado realmente. ¡Pues la obra que viene es peor!
¿Cómo se titula?
Cerrado por defunción.
¡Sois la alegría de la huerta!
(Risas). La idea parte de poner en el escenario dos urnas de cenizas y entonces, una vez nos da paso un narrador, salimos los dos y pedimos disculpas al público por no tener nada preparado ya que pensábamos estar muertos por esta época pero que contaremos algo. ¡Ya que estamos aquí!
Promete. ¿Para cuándo?
Aún falta. En un año o año y medio la podrás ver.
En "Chimpón" dices: "La vida si no tienes en cuenta la muerte es imposible".
Es que para mí ya de desde pequeño la muerte ha sido una obsesión. Yo era monaguillo y me acuerdo que en el pueblo era obligatorio abrir el ataúd en los entierros. Y esos recuerdos se me han quedado fijados. Sé que cuando llega la muerte todo se acaba pero tengo el sentido de pérdida. No volver a ver nunca a la gente querida, a los amigos y a mi familia siempre me ha producido un enorme desasosiego aunque con el tiempo me haya ido acostumbrando a convivir con él.
Pues desde fuera da la sensación de que te lo has pasado muy bien y eso que, de acuerdo con Petra, empezaste a madurar allá por la setentena.
No te creas, es lo que ella cree. Aun no he madurado. Solo un poco, en ocasiones y cuando no me ha quedado más remedio. Me sigo sintiendo, a veces, un poco infantil pero creo que no está mal que sea así. La infancia es lo que más influye en la vida. Vuelvo constantemente a los recuerdos de cuando era niño, de cuando era muy joven. Es una obsesión que tengo.
"El niño es el padre del hombre" dijo un poeta.
Sí, ese verso lo define muy certeramente.
Te cito: "Lo realmente placentero es actuar".
Sí, eso lo he descubierto después de tanto tiempo siendo director. Desde hace diez o doce años en que he vuelto a ser actor me he dado cuenta que hacer una obra en la que estás contento no tiene precio. El contacto con el público es de un valor incalculable. Por eso... ¡Viva el teatro! ¡Después el cine! ¡Y después la tele!
El señor Ibrahim y las flores del Corán
Visto así, con El señor Ibrahim y las flores del Corán te diste un auténtico homenaje.
Esa obra es maravillosa y es el papel con el que más a gusto me he encontrado en mi vida. Además estoy de acuerdo con todo lo que el personaje dice. Coincido con su visión un poco humorística sobre la vida y con su manera de pensar basada en la religión sufí, que es una religión, por así decirlo, casi atea: son poetas, cantan al vino y a la mujer y ven la vida con un sentido del humor muy claro y firme.
Explican la vida mediante fábulas, aforismos, cuentos…
Es cierto. Al final de la obra mi personaje decía: "Al igual que en la danza sufí uno se encuentra a sí mismo girando alrededor del corazón, cuando te estás muriendo no te preocupes, no somos más que un punto que gira en el Universo". Cuando se ve o lee "El señor Ibrahim" se descubre que todos los sentidos de sus frases están llenos de sabiduría.
"El señor Ibrahim" no se explica sin Momo, el joven a quien acoge.
Sí, a mi Ibrahim me recordaba a Layton por cómo enseña sin tratar de enseñar, por cómo ayuda a Momo a que se encuentre. Momo es un personaje que va para delincuente y, a través del amor y del cariño, Ibrahim se convierte en un segundo padre (el padre de Momo se suicida) y le va enseñando lo relativo de la vida y a vivir muy tranquilo y muy feliz.
Tienes todos los premios y reconocimientos, algo, en tu opinión, fácil. Te cito: "Solo hay que hacer tu trabajo y dejar que pase el tiempo".
Bueno, lo que quiero decir es que esa relatividad del señor Ibrahim hay que tenerlo con los premios. No despreciarlos pero sí darles su sitio. A este respecto siempre recuerdo que cuando me dieron el permio de la SGAE quedamos dos catalanes y yo. Siempre digo, y en serio, que me lo dieron porque el voto de los catalanes se dividió (risas). En fin, que hay que relativizar, que no siempre se lleva los premios quien se los merece.
Créditos de las fotografías
Antonio Castro Jiménez: retrato
Gyenes: Calígula