"Cordobés y hombre de bien no puede ser", dice el refranero español (frase que, dicho sea de paso, parece un insulto a los cordobeses, pero que, en realidad, oculta un halago). Distinta impresión se prodiga cuando uno se sienta frente a Antonio Rojano, un autor que, a sus 33 años, se revela como uno de los valores de la dramaturgia más importantes de nuestro país. De su semblante me llamó poderosamente la atención su sabiduría y humildad, rasgos cada vez menos comunes. Un café con hielo nos da cobijo a ambos en una calurosa tarde de principios de verano mientras charlamos:
Usted se formó como periodista en la Universidad de Sevilla y en relaciones laborales en la Universidad de Córdoba, su ciudad natal. ¿Cómo llegó al teatro?
Fue a través de la lectura. Realmente, el germen estuvo en la Universidad de Sevilla; antes de dejar la carrera, tuve una asignatura llamada literatura española contemporánea en la que había un apartado de teatro: pudimos estudiar a Fernando Arrabal, a Alfonso Sastre, a José Luis Alonso de Santos... Y fue una percepción completamente nueva del teatro para mí, muy diferente a lo que estudié en el instituto. A raíz de esas lecturas comencé a indagar, a investigar, a leer por mi cuenta… Arrabal, por ejemplo, me llevó a Beckett y al teatro del absurdo, que fue una apertura total y, de alguna manera, me hizo entender que yo quería escribir… Y que lo que quería escribir era teatro. Es quizás algo peculiar, porque no fue a través de la actuación o el contacto con la escena, sino por la pasión por la lectura, que me llevó a tratar de "imitar" aquello que me gustaba tanto. La primera obra que escribí era una copia a una obra de Arrabal llamada El laberinto y que yo llamé La oficina, aunque realmente era lo mismo. Una vez que realicé este primer texto, me di cuenta de esto es lo que quería hacer.
Disfrutó de una beca de creación en la Fundación Antonio Gala con 22 años, entre los años 2003-2004, tras la cual escribió Sueños de arena, que en 2005 sería galardonada con el Premio Calderón de la Barca. Tenía solo 23 años. ¿Supuso esa estancia un punto de inflexión en su trayectoria vital?
Totalmente. Cuando salió la convocatoria yo estaba algo perdido, hasta entonces la escritura la practicaba a modo de hobby y lo compaginaba con unos estudios que realizaba sin ningún tipo de pasión, por el mero hecho de hacer una carrera… Justo llegó la beca de la Fundación Antonio Gala, y de repente fue un año de lectura, de conocer compañeros, recibir muchísimo conocimiento por parte de ellos, ampliar las miras… Para mí fue como los cuatro años de aprendizaje de la RESAD condensados en uno solo; un año de lectura de todos los clásicos, del teatro del absurdo, del teatro norteamericano… Pero de forma completamente autodidacta, porque yo iba eligiendo mis lecturas. Aunque realmente lo que escribí durante ese año no es algo que sienta fundamental en mi trayectoria, fueron ejercicios que propiciaron que, una vez salí de allí, el primer texto que afronté, que fue Sueños de arena, fuera premiado con el Calderón de la Barca; un texto que no tenía nada que ver con lo que yo había escrito anteriormente y un reconocimiento que fue muy inspirador, porque me hizo ver que yo, alguien ajeno a la profesión teatral que se encontraba en Córdoba, podía acceder a ello. Tuve la fortuna de que, 6 meses después, gané también el Marqués de Bradomín, y entonces ya sí que me decidí a dar el salto a Madrid y probar suerte.
Además del Premio Calderón de la Barca en 2005 con Sueños de arena, ganó en 2004 el VII Certamen de Textos Teatrales Ciudad de Bailén con Calle Datrás s/n, el Premio “Miguel Romero Esteo” y el Premio “Marqués de Bradomín” en 2006 con La decadencia en Varsovia, el Premio Caja España de Teatro en 2009 con El cementerio de neón, ha sido candidato a Mejor Autoría en los XIX Premios MAX (2016) con La ciudad oscura, etc. ¿Abruma poseer todos estos premios y reconocimientos, ser considerado una joven promesa de la dramaturgia española?
Ya uno está acostumbrado. Pasan los años y te das cuenta de que en muchos medios se sigue diciendo que Mayorga es un autor joven. Lo de autor emergente o promesa es una etiqueta que va a acompañar mucho tiempo a nuestra generación, pero sí que en ese primer momento fue algo abrumador, porque no tenía conciencia de lo que estaba haciendo, solo de que aquellos textos estaban siendo premiados. Y sí que surgió en mí, por una parte, las ganas de seguir trabajando, y por otra, la presión de demostrar. Aquellos primeros textos bebían mucho del teatro norteamericano y de un código que yo había asimilado muy bien, pero sentía que, ya en Madrid, era necesario romper con aquello, demostrar cuál era el siguiente paso, dónde estaba la evolución. Y realmente hubo un tiempo de parón, estuve dos años trabajando en la librería Ñaque, que era la antigua librería de teatro La Avispa; durante aquel tiempo, de nuevo, mientras vendía libros, estaba leyendo y viendo mucho teatro. Cuando llegaba a casa, no tenía el tiempo ni el impulso suficiente para escribir… También por esa presión impuesta de hacia dónde iba mi teatro, mi lenguaje. Ya a partir de 2009, cuando gané el Premio Caja España, como autor sí que comencé a integrarme mucho más en el tejido teatral de Madrid, porque yo había venido aquí pero no tenía formación de escuela ni contacto con autores, directores…
¿De dónde saca su inspiración para escribir? Hábleme de su método de trabajo.
Es algo complicado, porque no siempre respondo al mismo estímulo. Pero sí que normalmente parto de ideas iniciales, ideas referenciales a lecturas, películas, obras de teatro, imágenes… Mis obras hablan mucho de universos preconcebidos que luego terminan rompiéndose y, de algún modo, también de géneros. Básicamente, dejo reposar la idea inicial y voy viendo qué puedo ir sumándole, que suele ser una cuestión biográfica que permita el por qué. Por tanto, parto de una idea inicial que se refiere a un universo o un género concreto y después se suma la cuestión biográfica que permita que aquello se desenvuelva, mi apuesta personal; además, suelo añadir una cuestión política o social que me interese en ese momento. Como dice Juan Mayorga, consiste en tener un elemento A y un elemento B y luego generar una elipsis para unirlos. De esta forma, aparecen híbridos bastante peculiares e inesperados: pienso que los dos temas aparecen en mí de forma independiente y, después, a partir de la escritura, encuentro los vínculos entre lo uno y lo otro.
La decadencia en Varsovia
¿Qué otros autores reconoce como referentes o influencias en su propia obra?
En una primera etapa, el teatro norteamericano: Arthur Miller, Sam Shepard, David Mamet, Tennessee Williams… Fueron muy importantes. Todo ello mezclado con la lectura de mucha narrativa, con autores como Thomas Bernhard, que siempre tiene una voz muy teatral en sus novelas; otros autores ingleses, como Pinter o Stoppard; y algunos clásicos, como Ibsen o Chéjov. Y luego, posteriormente, me abrí a otro tipo de teatro menos convencional… Autores como Rafael Spregelburd, donde encontré la escritura desde lo lúdico, aquello que hablaba antes sobre los universos, los mundos complejos… Para mí, fue fundamental a la hora de trabajar con los dispositivos escénicos, las estructuras… Y luego, también la narrativa de Don DeLillo o los ensayos de Baudrillard, unas escrituras que se apoyan en el cuestionamiento de la realidad y en el trabajo, a partir de la ficción, de obras que entren en conflicto con lo que llamamos "mundo real". Por otro lado, también he leído a muchísimos otros autores españoles, como Juan Mayorga, que considero esencial, o Antonio Álamo, que en sus primeros textos me recuerda mucho a lo que yo pretendía también en mis primeros textos y que al principio se me criticaba: el irse a mundos lejanos para encontrar paralelismos con su realidad, que siempre los hay.
¿Un dramaturgo debe abstraerse para encontrar su propia voz o debe ser sensible a la actualidad? En Dios K, por ejemplo, se inspira en el famoso escándalo sexual de Strauss-Kahn.
No creo que haya que estar fielmente anclado a la realidad, pero sí que es necesario sentir la realidad para ver cómo eso lo procesas como creador, cómo lo transformas artísticamente. No es tanto como estar pendiente de la actualidad, pero sí sentir el impulso del mundo en el que vives; no termina de interesarme la realidad tal cual es, porque entiendo que está totalmente manipulada para que la asimilemos. Y mi pregunta siempre es por qué esa realidad se muestra así y crear, mediante la ficción, mecanismos para ir más allá, para trascenderla. En mi teatro, la dualidad ficción-realidad es muy importante, me armo de cuestiones reales, pero a la hora de presentarlas están tan manipuladas como yo pienso que están en el día… Es una forma de plantarle cara a lo que yo considera esa realidad manipulada, oscura.
Windsor, su último texto estrenado, que hemos podido ver durante el mes de junio en Nave 73, fue un encargo de la actriz Sara Mata. Se basa también, por cierto, en el incendio de la Torre Windsor en 2005. ¿Ha encontrado dificultades para escribir por encargo, acostumbrado como está a escribir a raíz de pulsiones propias?
Siempre es complicado escribir por encargo y con el paso del tiempo cada vez me cuesta más dar el sí. He escrito dos o tres obras por encargo y luego he tenido otros encargos que no he terminado o que he dicho directamente que no. Algunas personas te vienen con una idea muy clara y te quieren solo como "escribidor"… Y si se anula tu capacidad creativa, pues no me parece interesante. Pero sí que trato de estar abierto a los casos como el de Sara Mata, que son muy respetuosos con tu labor como autor… Esa libertad creativa sí me interesa. En el caso de Windsor, los únicos límites eran que la obra fuera para dos actores y para un espacio pequeño; esos límites son considerados y, de alguna manera, potencian mi labor. Fue muy enriquecedor trabajar en este encargo en sí por la libertad que me daba Sara y porque, en un primer momento, ella me dijo que querían hacer Oleanna de David Mamet: me pareció muy interesante, después de un proyecto tan ambicioso como La ciudad oscura, trabajar sin ningún tipo de límite en torno a estos límites concretos, y combinar, así, la experiencia de Mamet con algunas cuestiones de mi universo, en este caso el periodismo. Justo se cumplían 10 años del incendio del Windsor y entonces todo cuajó.
Dios K
En 2015, La ciudad oscura fue estrenada por el Centro Dramático Nacional en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero. Y este 2016 Dios K fue estrenada por el Teatro Español en las Naves del Matadero. ¿Fue complicado para usted acceder a las instituciones teatrales públicas? Pasaron 10 años desde el Premio Calderón de la Barca hasta el año 2015…
Si lo vemos en retrospectiva, una década parece muchísimo tiempo… Pero realmente, no he tenido una inversión personal en asistir a reuniones o enviar textos. Siempre he pensado que la obra artística debería desenvolverse por sí misma y llamar a las puertas por sí misma. Hace 10 años el tejido teatral era completamente diferente; hasta estrenar en una sala alternativa era muy complicado. Con la crisis todo esto ha cambiado muchísimo, así como con convocatorias como Escritos en la escena o iniciativas como el Frinje, que están propiciando que nuevos textos lleguen a las programaciones oficiales. Así que sí, ha sido complicado, pero porque ese tejido teatral antes no existía; y una vez que ya existió, me ha dado pie tanto a mí como a otros tantos autores a llegar a lugares donde antes habría sido complicadísimo. No considero que sea algo personal conmigo, sino que los tiempos han cambiado y que ahora hay mucho interés por estos nuevos autores, entre los que me hallo.
¿Considera entonces que los teatros públicos están suficientemente abiertos a las nuevas voces dramatúrgicas o que, por el contrario, deberían ser más sensibles y receptivos a los nuevos valores?
Son receptivos, pero en un estado a priori… Nos dan hueco para experimentar, para equivocarnos… Pero es una apuesta a mitad y sobre seguro: si sale bien es una medalla que ese teatro se pone y si sale mal es, simplemente, que ese autor es muy joven y no está suficiente formado. Falta una vuelta de tuerca, que esa apuesta se haga real, con energía y con todos los medios que se dedican a otros creadores. Autores como Paco Bezerra o Alberto Conejero han demostrado que se puede ser un autor joven y que las obras que se crean pueden ser, a la vez, un éxito de público y de taquilla y tener una larga vida, incluso más prolongada que la obra de un autor más maduro, con más fama y prestigio. Yo exigiría, y creo que el público también lo hace, que esas iniciativas tan interesantes que estamos teniendo reviertan luego en programación y que esos autores tengan los medios para poder seguir creando. Si un texto ya ha demostrado que puede "competir" de igual a igual con otro tipo de textos… ¿Cuántos años tienen que pasar para dar el salto? ¿Por qué tiene que ser una apuesta a medias? Son puertas que se abren, pero no del todo.
Varios de sus textos han sido estrenados en el llamado circuito off: El cementerio de neón en el Teatro Lagrada en 2011, Fair play en Cuarta Pared ese mismo año, Ascensión y caída de Mónica Seles en La Casa de la Portera en 2014, la ya mencionada Windsor este 2016 en Nave 73… ¿Qué piensa de la situación del circuito off o alternativo de teatro?
El teatro off ha vivido una gran explosión en la ausencia del poder institucional, que se ha ido sumando últimamente a esta inercia. Es un campo en el que los autores han encontrado que hay muchísima gente que tiene interés en lo que tienen que contar y que, además, les presta atención. Y es que a partir de esta etapa de crisis terrible, se han terminado los filtros que hacían que uno pudiera llegar o no: en 2005 estrenar en Cuarta Pared era un imposible, era muy difícil acceder al circuito alternativo; pero cuando surge la crisis, hay muchos creadores que dejan de esperar y aparece la figura del actor-director-autor, que apuesta por su propio trabajo. En esa explosión de querer pasar por encima de la crisis, surgen muchísimos nombres de autores y directores que ahora están entrando poco a poco en el teatro institucional, que va un pasito por detrás de lo que ha sido toda esta explosión: a falta de poder estrenar tus textos en otro lugar, pues con equipos pequeños y poco presupuesto se ha podido. La formación con las tablas de muchos autores y directores, por tanto, ha venido con el teatro off… Ha sido un impulso muy necesario y, por ello, yo también he estado muy dispuesto a trabajar en este tipo de salas y a sumarme a esta iniciativa de "teatro de guerrillas", porque no puedo tener un texto en el cajón X años hasta que haya una producción grande detrás. Como autor, el teatro off ha sido para mí un entrenamiento muy útil, no tanto quizá en el resultado final, sino en el sentido de trabajar con un equipo, porque te encuentras los mismos problemas de una producción grande pero en un lugar más pequeño y, además, también por el cómo encontrar desde la creatividad la solución de las carencias. Esta es la cara A de la explosión del teatro off.
La cara B es que la precariedad ha terminado por ocuparlo todo. Muchas salas han aprovechado para practicar eso que llamamos la “McDonaldización” del teatro, multiprogramar siete obras durante siete días, una vez a la semana… Se dan muchas obras, muchos actores… Pero la rentabilidad es nula. Uno se acaba dando cuenta de que todo el trabajo que está realizando es muy interesante desde el punto de vista profesional, pero que lo está sosteniendo él mismo; es decir, no se gana dinero y además lo sostiene (el teatro off) la ilusión de uno mismo por hacer teatro. Esto es lo lamentable: se esperaba que después de la explosión inicial luego el tejido se fuera construyendo y asimilando y que todos los profesionales posibles pudieran tener una sostenibilidad económica real con ello. Esto ha dejado al descubierto muchos problemas de la falta de comunión de la propia profesión, de la imposibilidad de crear, insisto, un sistema sostenible… Ese es el paso que a día de hoy el teatro off debe enfrentar y ya han aparecido muchas voces críticas contra la precariedad, que dicen que el trabajo debe de ser lo más digno posible… Pero claro, luego tiene que haber un público que lo mantenga. Igual es mejor que haya una explosión menor de creatividad, pero que todo el mundo posible trabaje más dignamente. Yo, actualmente, me siento afín a trabajar en el off, pero siempre que haya unas condiciones dignas y sostenibles, donde sepa que el trabajo va a tener un recorrido.
La ciudad oscura
Muchas de sus obras han sido publicadas: Hombres que escriben en habitaciones pequeñas (2014), Katiuskas (2012), Nací en el norte para morir en el sur (también traducida al inglés), etc. ¿El teatro se lee?
Yo creo que ahora el teatro se lee más, sí que se lee, pero debería llegar mucho más lejos, porque solo lo leen los propios profesionales del teatro y, en casos puntuales, el círculo de fans del teatro, que por ejemplo ahora es muy puntero en Madrid… El teatro se lee, pero desde un lugar muy endogámico, porque el mundo del teatro lo es. A mí me encanta leer a mis compañeros autores, pero entiendo que eso es parte de mi profesión, me gusta saber qué están haciendo otros autores y además a mí la lectura de teatro me cambió la vida. Pero la gente que compra una novela o incluso un libro de poemas… Yo creo que al teatro no llega, porque lo consideran un lugar para ir y verlo, no para leerlo. Considero que éste es el paso siguiente, pero no sé hasta qué punto esto ocurrirá y si será posible que haya un interés real porque el teatro se lea. Ojalá que sí. Hay editoriales, como Ediciones Antígona, que están apostando muy fuerte por ello, y que están intentando incluso que el teatro se lea en las escuelas, porque estoy seguro de que habrá muchos casos de personas, como fue el mío, que no conoció el teatro hasta que leyó teatro contemporáneo y vio que había gente hablando con una voz muy parecida a la suya y en un tiempo muy cercano. Me parece una mejor forma de llegar al teatro para el público joven.
Un dramaturgo de su talla, multipremiado y reconocido, ¿puede vivir sólo y exclusivamente del rendimiento de sus textos o esto es una utopía?
En mi opinión, Juan Mayorga, Jordi Galcerán… Pueden vivir del teatro. Luego, está la figura del autor-director, que, compaginando ambas facetas (pero sobre todo la faceta de director, que gana muchísimo más, la desigualdad es enorme a pesar de que el autor trabaje mano a mano con el director) seguramente también pueden vivir de ello. Pero solo como autor, con el 10% de SGAE… Pues evidentemente tienes que hacer textos que tengan muchísima vida, que consigan mucho público y que vayan a salas muy grandes. En las salas alternativas el rendimiento es irrisorio, no te da para vivir. En mi caso, he tenido la fortuna de ir sobreviviendo a base de becas y laboratorios, ir encadenándolas, e incluso conseguir una beca tan importante como es la del BBVA, que pagaba una cantidad desorbitada para lo que es el teatro, porque ellos no tenían ningún tipo de mentalidad teatral, sino que pagaban lo mismo para el que escribía una novela o el que estaba haciendo una investigación científica. Esta beca me ha permitido vivir los dos últimos años. Luego, a partir de algún tipo de estreno, he ido sobreviviendo… Pero uno entra en la problemática de que no se puede estar pidiendo becas toda la vida, las becas se terminan, te vas haciendo mayor… Me considero una persona muy afortunada por todo este tiempo que he podido estar creando, por las becas y laboratorios… Pero no es real, porque no está fundamentado exclusivamente sobre el rendimiento que mis obras han dado sino por las iniciativas de instituciones públicas o privadas que tratan de subvencionar una posible escritura de obra en el futuro. Sin esto no habría sobrevivido en el teatro. Hay autores que se dedican a la formación, trabajos institucionales o que intentan conseguirse un nombre como director… Pero claro, tienen que convertirse en un profesional del teatro con todas las letras para conseguir un salario digno. Solo con las letras, ya digo, Galcerán o Mayorga, muy pocos nombres más serán.
¿Cómo definiría su propio universo creativo en tres palabras? Sé que es una pregunta muy complicada…
Ficción, estructura y lenguaje.
Katiuskas
Me interesa, además de su faceta de dramaturgo, su incursión en el guión. De hecho, ha sido nominado nada más y nada menos que al Premio BAFTA 2013 a mejor juego debut por el guión de Deadlight.
Fue una nominación a todo el equipo en una categoría en la que compiten videojuegos de todo el mundo y yo tuve la fortuna de ocupar el lugar creativo en el proyecto, de crear el universo del videojuego: la trama, los personajes, los textos que salían en pantalla… Cualquier palabra era escrita y supervisada por mí, un trabajo completamente integral y una experiencia muy enriquecedora, porque también me permitió sostenibilidad económica para seguir escribiendo teatro. Fueron dos años de formación maravillosa y de encontrar un apoyo un tanto distinto al mundo del teatro; fue muy sanador para ambos campos, porque podía aplicar lo que sabía de teatro en el guión y viceversa. Además, tuvo el patrocinio de Microsoft, que movió el juego… Creo que, la última vez que conocí la cifra, el juego tenía un millón y medio de ventas: uno alucina cuando ve que un millón y medio de personas han jugado a Deadlight y han escuchado estas palabras que yo he escrito, porque seguramente será “mi obra de teatro” más vista para siempre, incluso sumando todos los espectadores de las otras. He tenido algún tipo de oferta para volver a escribir, pero es un mercado que necesita mucha producción y muchos proyectos no terminan de cuajar. Estoy esperando esa oportunidad que permita que la experiencia vuelva a ocurrir y continuar en la industria, si es posible.
¿Qué proyectos próximos tiene en el punto de mira?
Pues tengo un texto nuevo que escribí el año pasado, fruto de la beca del BBVA, que se llama Furiosa Escandinavia y que siento como mi obra más personal, mi obra donde, como autor, me expongo más. Es una obra que viene a continuar el trabajo que realicé en La ciudad oscura. Hay textos que se salen de mi línea como autor, que suelen ser encargos, como Windsor, pero luego hay otros textos más personales que siguen una línea de evolución como creador. Quería ir un pasito más allá, un pasito más hacia fuera… Pero, a la vez, un pasito más hacia dentro. Es un texto en el que tengo muchas esperanzas y que me gustaría que pudiera ser estrenado en condiciones; habla de cuestiones íntimas, se apoya menos en la realidad social o política y se sustenta más en el terreno de la realidad emocional, e incluso en lugares de experimentación del propio teatro, explorar los límites de lo que es teatral y lo que es narrativo. No es un proyecto concreto, porque aún no tiene fecha, pero sí que me gustaría que pudiera materializarse con los mejores medios posibles y en las mejores manos posibles… Y ahora estoy en búsqueda de esos medios y esas manos.
Tras este último año, donde he tenido mucho trabajo, veo necesario pararme y encontrar un momento de pausa para descubrir qué es lo que quiero seguir haciendo. Y eso solamente lo puede encontrar uno en la pausa, en la reflexión, en no tener ningún tipo de prisa y en detenerse, porque actualmente vivimos en un mundo de inmediatez, de no pararse, de seguir haciendo… Y yo, en un año, he escrito cuatro textos, así que necesito esta pausa, porque casi me pregunto qué tengo nuevo que contar. Si uno se exige demasiado, los textos no acaban teniendo el peso y el tiempo que necesitan.
Sin embargo, es usted muy prolífico. Tiene solo 33 años y más de una veintena de obras entre piezas largas y breves…
Sí, lo he sido, porque en otros momentos he sentido la inquietud contraria de avanzar, de escribir. Además, tengo la facilidad de escribir con cierta ligereza una vez que encuentro los mecanismos de aquello que quiero contar. Pero antes de La ciudad oscura, estuve otros dos años sin escribir; un texto con el que estoy muy contento porque sé que esos dos años no fueron de silencio, sino de trabajo continuo, aunque solo fuera en mi cabeza. Después de escribir La ciudad oscura tuve una beca de Iberescena en Berlín, donde terminé la obra, y luego vine a Madrid. Había estado un tiempo fuera de aquí, porque había estado también en Córdoba, necesitaba retomar el pulso al tejido teatral y sentía la urgencia de escribir; y de ahí surgió Ascensión y caída de Mónica Seles y otros tantos textos. Digamos que sentía el impulso de decir "hola, estoy aquí y vuelvo para dar guerra": considero que ese lapsus de guerra lo he dado y ahora necesito esperar y encontrarme, como decía, con otro texto que me haga tomarme el tiempo necesario para desarrollarlo como uno considera que debe ser.
Por tanto, sí, puedo dar la apariencia de autor que no para, pero son ya diez años escribiendo y muchos de mis textos son anteriores o textos esbozados. Hay muchos textos en el cajón que luego uno puede reescribir. Da esa impresión a veces de autor prolífico cuando en el tiempo se conjugan diferentes montajes, pero luego la realidad es muy diferente, pasan muchos meses… He podido escribir dos obras en seis meses y luego he pasado dos años escribiendo otra.
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CAT: La decadencia en Varsovia
Javier Naval: Dios K
MarcosGPunto: La ciudad oscura
Rojo Ponto: Katiuskas